— Игорь Григорьевич, в вашем спектакле прозвучат несколько произведений Иосифа Бродского. Что для вас значит этот поэт? Почему вы выбрали именно это название для спектакля, строчку из его «Строф»?

— Когда мне сказали, что Бродский умер, до меня вообще не дошел смысл этих слов. Вот же его стихи — значит, жив… К тому времени я уже лет восемь серьезно занимался его поэзией. В частности, сыграл роль Иосифа Бродского, это было в провинции, в моем родном городе Горловке. В городском театре поставили спектакль «Судилище», который состоял из двух частей. Это был 1989 год, как раз были опубликованы материалы суда над Бродским, стенограмма Фриды Вигдоровой. Валерий Труфанов, мой первый профессиональный режиссер, откопал в журнале «Юность» стенограммы худсоветов театра на Таганке, когда закрывали спектакли «Высоцкий» в 1981 году и «Борис Годунов» в 1984 году. И он эти материалы объединил в один спектакль. В первой части я играл подсудимого Иосифа Бродского, во второй играл, наверное, еще ныне здравствующего некоего чиновника по фамилии Самойленко, который от имени управления культуры на закрытом заседании худсовета закрывал спектакли Юрия Петровича Любимова.

Спектакль этот для меня оказался пророческим, потому что ровно через год я поступил к Любимову на режиссерский факультет, на вступительных экзаменах читал стихи Иосифа Бродского и уже через три года я играл в спектакле «Борис Годунов». То есть, у меня с театром связаны вообще такие мистические вещи. Бывает так, что в трудной ситуации к тебе попадает какой-то поэтический или драматургический материал, который объясняет твою тупиковую ситуацию.

Поэтому «Жизнь есть товар на вынос» — это такая выстраданная строчка не только для Бродского, но и для меня. Там дальше: «Жизнь есть товар на вынос / торса, пениса, лба. / И географии примесь / к времени есть судьба». Не продается вдохновение, но можно рукопись продать, как у Пушкина. Ты вынужден, чтобы существовать, себя продавать. Продавать свое тело, эмоции, мысли, но только не душу, Бродский в этом смысле очень четко, так сказать, высказывался.

- Как вы относитесь к многочисленным музыкальным интерпретациям поэзии Бродского? Начиная от простеньких бардовских песенок до Альфреда Шнитке.

— Я был знаком со Шнитке лично, знаю этот цикл. Шнитке — это глыба уровня Бродского. А если говорить о бардах… Вы, наверное, знаете, что Бродский терпеть не мог бардовскую песню. Я понимаю, почему — не очень хорошие стихи были, будем так говорить, местами самодеятельные, с его точки зрения. Ну, кто из бардов вошел в нашу русскую культуру? Окуджава, Галич, и, наверное, Высоцкий, которого можно действительно назвать большим поэтом. Об этом говорил сам Бродский: «Очень большой поэт, достаточно посмотреть, какие у него рифмы». И добавлял интересную вещь: «Но лучше бы он читал стихи, а не пел под гитару. Потому что ритм гитары заглушает ритм стиха». Но это его парадоксальный взгляд, а мы знаем, что без ритма стихи Высоцкого воспринимаются много хуже.

— Когда слышишь «Рождественский романс» Бродского или тех же «Пилигримов», переложенных на какую-то простенькую мелодию, — просто теряется смысл поэзии, она бессмысленно упрощается.

— Это дело восприятия. Бродский мечтал, чтобы на улице продавали за десять копеек книги Пушкина, Тютчева и наверняка он мечтал, чтобы и его продавали за десять копеек. И это правильно. Я, помню, был счастлив, когда в 1990 году впервые вышло маленькое карманное издание под названием «Назидание». Я купил 50 штук и всем раздавал, потому что для меня это было счастье. Поэзия должна быть очень доступна. И в этом смысле какому-нибудь юноше лет 14-15 лет, который не слишком обременен знаниями о поэзии, музыке, бренчит на трех аккордах — и вдруг услышит этих «Пилигримов», — пусть. Пусть через простенький мотив к нему придут стихи Бродского. Он вырастет, через десять лет глазами это прочтет.

В Москве есть композитор Михаил Броннер, мой друг. Он написал ораторию на «Письма римскому другу». Лично мне ее было тяжело воспринимать. А Евгений Рейн Мише сказал: «Как вы догадались?..» То есть Рейн, будучи человеком суперобразованным, очень талантливым поэтом, эту ораторию воспринял. А другой не поймет. Так что — больше театров и музык хороших и разных.

Превратить это в попсу действительно можно, но стихи будут «выламываться», сопротивляться. Я считаю, что единственный, кто сумел найти верный тон — не мелодию, не песенку, а именно тон — это Александр Мирзаян. Должен вам сказать, что благодаря Мирзаяну я открыл для себя Бродского. Я однажды в его исполнении услышал «Крысолова» из поэмы «Шествие» — и был просто потрясен. Еще могу назвать Николая Якимова. Больше никого.

— Но все-таки, почему так часто Бродского стремятся переложить на музыку? Хотят приобщиться к гению?

— Значит, им нравится поэзия. Я выпустил 15 радиопередач о Бродском, в одной из них как раз была какая-то песня Клячкина, была и песня нашего замечательного таганского барда Дмитрия Межевича. Но вот Мирзаян это делает, на мой взгляд, просто гениально. Мне очень жаль, что он бросил это дело, стал писать книги. Вот его «Крысолов» — для меня это эталон. Более того, сохранилась аудиозапись, как «Крысолова» пел сам Бродский.

— В каком смысле пел?

— Вы имеете в виду его чтение нараспев? Нет, он именно пел «Крысолова», есть аудиозапись, — на мотив вальса.

Для меня создать песню или прочесть стихотворение — это как сыграть роль. Есть завязка, кульминация, развязка, есть сквозное действие, образ. Для меня вообще нет жанра — художественное чтение, я считаю, что это жанр искусственный; читать может любой человек, пришедший с улицы. Я понимаю, что это надо прожить, как жизнь. Поэтому название спектакля и начинается со слова «жизнь»

— В вашем спектакле также участвует Вадим Правилов — музыкант, контрабасист. Как возник ваш альянс?

— Это были трудные, долгие поиски. Спектакль существует уже 17 лет. Поначалу это был замечательный дуэт отца и сына: Петр Петрухин-старший и Петр Петрухин-младший — рояль, труба и контрабас. Играли они очень известный джаз. Потом я привез спектакль в Питер на фестиваль «Монокль», и местные критики мне сказали такое, что я задумался — и решил сочинить собственную музыку. Потом появился Вадим Правилов. И я подумал: ведь контрабас — это инструмент, который очень напоминает мужской голос. Мы стали придумывать музыкальную ткань спектакля, которая была бы некой подкладкой к тексту. Ни в коем случае не песней, а ритмической подкладкой. И я придумал образ, потому что всегда надо найти образ — в театре, в музыке, в сценографии. Это был образ жерновов времени, которые перемалывают человека в труху. Если человек не сопротивляется, его эти жернова убивают. К этому меня подтолкнула фраза Бродского: «Больше всего меня интересует борьба человека со Временем…» Как показать жернова времени? Мы придумали такой скрипучий звук, словно поезд разгоняется, и я дублирую его голосом. Где-то Вадик чуть обозначает знакомую мелодию, где-то звучит Бах, чтобы дать зрителю возможность отдохнуть, но в основном это импровизация.

— Какие стихи Бродского вошли в ваш спектакль?

— «Портрет трагедии», «Речь о пролитом молоке». «Жизнь есть товар на вынос» — это коллаж: «Строфы», «Колыбельная трескового мыса», «Квинтет» и «Письмо к стене». Вот такая программка, здесь и его автопортрет, его рисунки.

— Как вы оцениваете зрительский интерес к поэзии вообще?

— Поначалу, в 1996 году, когда я играл на фестивалях, и публика была соответствующая. Я видел, что Бродского практически никто не знает, потому что он по языку обогнал других поэтов и, конечно, местами сложен для восприятия. И я думал, что, наверное, пройдет лет 30, пока его начнут изучать в школах — не факультативно, а по-настоящему; когда его начнут понимать. Я ошибся. Прошло буквально лет десять, примерно в 2005—2006 году я вдруг обнаружил, что в интернете стали расти, как грибы, группы любителей Бродского.

— Потому что его стали издавать?

— Не в этом дело. Молодежь 15-16 лет цитирует, знает наизусть, все понимает. Благодаря интернету, быстрому обмену информацией — пусть даже это и не системно — мозги этих детей обрабатывают гораздо больше информации, чем наши. В связи с этим они очень сложные вещи воспринимают. Поэтому мне кажется, для них поэзия Бродского понятна. Может быть, я ошибаюсь… В Питере и Москве появляются новые спектакли, я этому очень рад.

— В школьной программе Бродского нет. Возможно — пока нет.

— Все зависит от министра образования. А Мандельштам есть?

— Формально есть. Но хорошо, если дойдут до Шолохова, — так строится программа. Если бы вы были министром образования или могли как-то влиять на школьную программу, какие стихи Бродского вы бы в неё включили, и в каком классе?

— Конечно, в 11-м, потому что поэзия действительно сложная. Я бы включил его любовную лирику; стихи, которые он посвятил Марине Басмановой. Потому что это то, что молодежи близко. Его философские рассуждения — это уже немного позже, когда человек набирается опыта, когда читает серьезные книги. Знаете, это или попадает в тебя, либо приходит со знанием других поэтов. Может ли человек, не зная Пушкина, Тютчева, Маяковского, понять Бродского? Думаю, что нет. Все-таки надо иметь какой-то багаж, потому что Бродский это квинтэссенция всей русской поэзии, начиная от Кантемира и заканчивая Цветаевой. Кстати, он считал Цветаеву первым поэтом мира, а не Ахматову, с которой был знаком. Но в его стихах можно найти Кантемира, Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Маяковского. Он впитал в себя всю русскую поэтическую традицию и обогатил ее.

Я думаю, что в первую очередь нужно взять его лирику.

«Я обнял эти плечи и взглянул
на то, что оказалось за спиною,
и увидал, что выдвинутый стул
сливался с освещенною стеною. …»

Лирику объяснять не надо. И не будет разговоров, какой он заумный поэт. Кому захочется читать дальше его философские стихи, тот почитает.

— Вы учились у Юрия Любимова и долго с ним работали. Всем, наверное, известна история Театра на Таганке: отъезд и возвращение Любимова, раскол театра, нынешние локальные конфликты. Театр был легендой в свое время, а что у вас происходит сейчас?

— Мне сложно что-то сказать об этом объективно, потому что я нахожусь внутри театра. Станиславский через 10 лет после создания Московского художественного театра записал в своем дневнике: «Все устарело, все надо менять». Театр — живой организм, он взрослеет, стареет, изнашивается и умирает.

Этот театр при всех запретах любил народ. И среди чиновников тоже были люди, которым он нравился. Известно, что и КГБисты обожали песни Высоцкого, и сам Брежнев. И Высоцкий своими песнями подготовил перестройку, безусловно. Потому что это был своеобразный гуру для нескольких поколений, поскольку говорил правду, причем замечательным языком.

В этом смысле Любимов, конечно, был гуру 60-70-х и начала 80-х. Те двадцать лет, с 1964 по 1984 года, Театр на Таганке был ведущим театром.

Но надо понимать, что у любого театра есть разные периоды жизни. МХТ сначала был ведущим театром, потом перестал им быть. Очень скоро стал ведущим театром МХТ-2, которым руководил Берсенев, Гиацинтова, Михаил Чехов. Мейерхольдовский театр был интересен, Таировский театр был интересен, ГОСЕТ был интересен.

То же самое с Таганкой: был период становления, расцвета; и, конечно, «Борис Годунов» — это вершина творчества Юрия Петровича. Для меня это была школа актерского и режиссерского мастерства, и работы с поэтическим словом. Виталий Шаповалов, который играл Годунова после Николая Губенко, — это гениальный мастер. Мне очень жаль, что он не работает — он на пенсии, болеет. А очень хотелось бы вернуть его в театр. И вообще мы трепетно относимся к старикам, мы их очень любим, понимаем, что значит это поколение.

Проходит же время, какие-то спектакли уходят, меняется само время. Сейчас гласность такая, что говори — не хочу. А театры уже отстали. И в этом смысле Любимов оказался очень чутким к ритму времени, я считаю, ему не надо было перестраиваться, он знал, что ставить. Посмотрите: он не ставил ни попсу, никаких современных матерных пьес. Он ставил Пушкина, Кафку, поэтов Серебряного века, остался верен себе и нашел свое место в этом совершенно новом времени. Но театр стал меняться, потому что менялся сам Любимов. Это естественно.

Поэтому, наверное, для кого-то Таганка перестала быть гуру, потому что сейчас много «гур». В карете прошлого далеко не уедешь. Не надо оглядывать назад.

Другое дело, что Любимов восстановил эстетику Мейерхольда, которая была запрещена. Открыл для советского театра эстетику Брехта. Это театр острой формы, театр гротеска. И потом новаторские находки Любимова были растащены по всему миру, по всей стране, а тем более московскими театрами. Сейчас иной раз зайдешь во МХАТ и видишь: «О, это надергано у Любимова». Театр на Таганке повлиял на весь театральный процесс. Как ученик Любимова я считаю, что мы должны продолжать эту традицию, сохранить лицо театра. Это означает, что те новые спектакли, которые здесь ставятся, и те режиссеры, которые сюда приглашаются, должны уметь работать с интересной формой, и чтобы эта форма выявляла, а не портила содержание. Вот и все. Так что театр жив, и хоронить нас не надо.

— Много ли у вас зрителей?

— У нас с этим было всегда нормально. До сих пор на «Мастера и Маргариту» спрашивают лишний билет — а спектакль идет 36 лет.

— Вы играете в этом спектакле, а вообще о постановках или съемках «Мастера…» рассказывают разные мистические истории…

— Спектакль был поставлен в 1977 году, я тогда жил не в Москве. Начал играть в нем с 1993 года. И должен сказать добрые слова о Семене Львовиче Фараде, который является моим театральным крестным отцом. Получилось так, что я успел сыграть в «Добром человеке из Сезуана» — еще когда театр был один (потом он, увы, раскололся). И на этом спектакле я впервые знакомлюсь с Семеном Львовичем, который оценил меня как актера и сразу сказал: «Я хочу, чтобы ты был моим дублером в «Мастере и Маргарите». В целом я сыграл в этом спектакле восемь ролей, благодаря хорошей музыкальной и физической памяти. Когда кто-то резко заболевал перед спектаклем, я играл его роль без репетиций. Таким образом сыграл Мастера, Каифу, Афрания, Иуду и те роли, которые играю сейчас, — Сокова, Босого, Бенгальского и поэта Рюхина.

Что касается мистики — мне кажется, это абсолютно пустые легенды. Если у кого-то что-то не получалось, начинали говорить о мистике. У Юрия Кары что-то получилось, у Бортко что-то получилось, о качестве я не хочу говорить, поскольку полностью не видел их фильмы. Я видел совершенно, на мой взгляд, грандиозный спектакль в Московском театре на Юго-Западе, когда еще был жив Виктор Авилов. Это был изумительный, потрясающий Воланд.

А что касается мистики… В театре на Таганке есть фантастический занавес, он был придуман художником Давидом Львовичем Боровским для спектакля «Гамлет». Он — как действующее лицо. Я очень люблю, когда предмет является действующим лицом. Теперь этот занавес можно увидеть в спектакле «Мастер и Маргарита». Вот этот занавес действует на меня совершенно магически. Это какое-то крыло или огромный вязаный свитер, или какое-то вязкое болото. 20 лет я играю в этом спектакле, и 20 лет такое ощущение… У Юрия Петровича гениальный глаз, гениальное ухо, он прекрасно чувствует свет — и в этом спектакле свет поставлен, как на полотнах Рембрандта.

Вот эта магия присутствует во многих старых спектаклях Любимова, в «Добром человеке из Сезуана», в музыке, которую сочинили, будучи еще студентами, актеры Борис Хмельницкий и Анатолий Васильев.

Я впервые попал на Таганку в 1978 году. Вот тогда я увидел знаменитый спектакль «А зори здесь тихие». «Зори…» меня потрясли. В 70-е годы вся московская критика пришла к мнению, что «Зори…» являются самым лучшим спектаклем, где есть блестящее единство формы и содержания. Там вся сценография — пять бортов грузовика, и этими бортами придумано все: и лес, и баня, и болото, и крышка гроба… Это все также придумал Боровский.

Юлия Кравченко