— Максим, вы учились в своё время в детско-юношеском театральном центре «Ведогонь», — какие воспоминания остались об этом периоде жизни?
— Это было в 2003 году, и я встретил там замечательных педагогов. Антон Борисович Васильев, Елена Анатольевна Меркулова — мои первые педагоги. И мне очень приятно, что мы с ними до сих пор, только теперь встретились уже на другом витке жизни и работаем вместе время от времени.
— Вы планировали тогда актёрское будущее?
— Нет, это было на уровне увлечения, хобби. А когда уже стал как-то развиваться, втянулся — действительно, стало интересно попробовать себя профессионально, но не в качестве актёра.
— В прошлом году вы окончили школу-студию МХАТ, мастерскую Кирилла Серебренникова. Это тот экспериментальный режиссерско-актерский курс, который Серебренников набирал в своё время?
— Да, это именно этот курс. Но прежде я занимался, как бы совмещая, а потом уже отделившись от ДЮЦ «Ведогонь», — в Школе драматического искусства, в мастерской Владимира Берзина.
— Каковы ваши впечатления от общения с известным режиссером?
— Кирилл Семенович — очень большая и влиятельная фигура в современном театральном мире. Яркая личность и, конечно, для меня это серьёзный опыт. Если говорить в целом о школе-студии МХАТ — это целая плеяда замечательных педагогов. Сама атмосфера потрясающая для развития человека в плане творчества. Это те люди, от которых можно получить много мудрых советов, которые подскажут, помогут в трудный период созревания, скажем так. И общение с актерами МХАТ тоже сыграло свою роль. То есть, все в совокупности — общение с прекрасными людьми, знакомства, мастер-классы, творческие встречи, показы, репетиции.
— Как сложилось ваше сотрудничество с «Ведогонь-театром»?
— Оно началось в 2006 году, когда Александр Сергеевич Кузин ставил спектакль «Царь Федор Иоаннович». Тогда из ДЮЦ пригласили несколько ребят, и меня в том числе, сыграть в массовых сценах. Я играл Стремянова, и это был первый опыт на профессиональной сцене. Я тогда познакомился и с театром, и с актерами, и тоже у них чему-то учился в плане актерства и режиссуры.
Конечно, бывать на репетициях Александра Сергеевича — большое счастье, потому что он даёт очень точные наставления, рекомендации. Как он организует творческий процесс — это большое серьезное дело, и это очень интересно. Когда он репетировал «На дне», я тоже напросился и бегал на репетиции — записывал, слушал. Иногда удавалось с ним лично пообщаться, поспрашивать, что-то узнать.
Потом, во время учёбы, я приглашал Павла Викторовича Курочкина на свои прогоны, экзамены по мастерству. Затем случился театральный эксперимент.
— Об эксперименте тоже поговорим, а сейчас о ближайшей премьере — спектакле «Женитьба Бальзаминова» в вашей постановке. Известнейшая пьеса, её ставили и продолжают ставить в театрах; не говоря уже о старом фильме с Георгием Вициным, который все знают.
— И обожают.
— Почему всё-таки выбрали столь известную пьесу?
-Здесь стоит говорить о русской комедиографии, начиная с Фонвизина и заканчивая современными комедиографами. Островский — это планета или даже вселенная, поэтому и интересно. Это самая, на мой взгляд, обаятельная его комедия; даже, может быть, самая лучшая. Это та вещь, с которой просто очень приятно работать. Это название не вдруг появилось, оно всегда было как-то на особом месте в режиссерском портфеле, скажем так.
— В роли Бальзаминова — Вячеслав Семеин, и даже как-то не возникает вопроса, почему именно он. При взгляде на актёрский состав спектакля такое ощущение, что исполнителей больше, чем персонажей пьесы. Два состава?
— Нет, состав один. До премьеры не хочется говорить о спектакле.
— Эта постановка близка к традиционным театральным прочтениям или стоит ждать неожиданностей и экспериментов?
— Сложно сказать, что такое традиция, а что такое эксперимент. Иногда бывает, что спектакль заявлен «экспериментом», а посмотришь — ничего такого экспериментального и нет. Я-то себя считаю вполне традиционным режиссером. Мне нравится русский психологический театр. Есть некое ответвление, которое я для себя называю поэтическим театром. Это уже сложная «кухня», поверхностно это не передать.
— Вы поставили в «Ведогонь-театре» поэтический спектакль «Железо: поэзия безмолвия«, где актёры читали стихи современных поэтов. Тоже своего рода эксперимент.
— Я давно хотел сделать такой вечер, и когда предложил Павлу Викторовичу, он с удовольствием откликнулся. Это предполагалось, как некое знакомство: я только-только пришел в театр, и мне нужно было со всеми познакомиться.
Мы подбирали поэтов, о которых либо вообще никто не слышал, либо знают мало. Эксперимент, если это можно так назвать, заключается в том, что мы не знаем, как это звучит. Мы знаем (и этому учат в театральном институте), как звучит Серебряный век, как звучит поэзия Золотого века. И за этим актер уже легко может спрятаться, потому что это практически штампы. А современная поэзия ещё не заштампована в этом смысле. И, конечно, хотелось посмотреть, как себя проявят актеры, как они подойдут к этому слогу, а это непростая задача.
— Один актёр, участвовавший в спектакле, поделился: «Мне было очень интересно, аллитерация там и прочее, но, честно говоря, я не до конца понял, о чём были стихи».
— Потому что играют много пластов, понять «до конца» поэзию могут, наверное, только какие-то ученые-филологи. Актерство — это совершенно другая природа работы с текстом, другое понимание. Работа идёт с тем, что бы актёр хотел передать. Понимание поэзии лежит несколько в другой плоскости, театр занимается другими вещами.
— Будет ли идти этот спектакль в нынешнем сезоне?
— Я бы, конечно с удовольствием; ко мне подходят и спрашивают, будет ли ещё — значит, есть какой-то резонанс и интерес зрителей. Не обязательно именно этот, можно устраивать и другие поэтические вечера. Это очень хороший тренинг для актеров, и одновременно — это один из самых сложных жанров. Поэзия должна звучать. Одна из идей этого спектакля: поэзия — это безмолвие, потому что не звучит, а она должна звучать. Очень хотелось бы еще что-нибудь в этом духе сделать.
— Ещё об одном вашем спектакле — «Гуд бай, супермен». Его премьере в прошлом сезоне предшествовала театральная лаборатория — пригласили зрителей, показали им сцены из двух пьес словенских драматургов, спросили их мнение. Одна из пьес — «Пять мальчиков» Симоны Семенич, которую затем и поставили. Помню, во время обсуждения вы сказали примерно следующее: «Мне просто бы интересен момент, когда взрослые актеры играют детей, которые играют во взрослых».
— Да, я за это уцепился, это показалось мне интересным в начале работы. Павел Викторович тогда предложил несколько пьес на выбор, и мы в процессе переговоров остановились на этой вещи. Но мне категорически не понравился перевод, и я решил перевести пьесу сам. Благо, автор написал её и на английском; то есть, существует авторизованный перевод. А когда стал переводить, понял, что пьеса, собственно, не очень интересная. Поэтому оттуда была взята только тема, и она уже просто развивалась.
— Вам близка эта тема?
— Мы задели тему войны в Югославии, совершенно не предполагая, что произойдёт то, что происходит сейчас, — я имею в виду Украину. Да, это очень тяжело, непросто; это война, это поворотная точка, как мне кажется, для нашей культуры, для новейшей нашей истории. Я не предполагал тогда, как именно прозвучит сейчас этот спектакль.
— В нём есть фразы и слова, которые будто специально написаны о нынешней ситуации.
— Совершенно верно, но это получилось ненамеренно. Сейчас важно вспомнить о Югославии.
— Спектакль поменял название из-за другого перевода?
— С одной стороны, да. С другой — он стал неким политическим высказыванием. Он был задуман, как разговор о детстве, а дети — это самая страшная потеря на войне, самые бессмысленные жертвы. И мы говорили об этом не только в связи с Югославией, а в целом. В этом контексте название «Гуд бай, супермен!», как мне показалось, самое, что ни на есть точное, это — прощание.
— И всё-таки тема войны в финале спектакля возникает неожиданно — вроде бы и ничего не предвещает. Речь, казалось бы, идёт о другом — как дети видят взрослый мир, это смешно и страшно.
— Война всегда неожиданна. Так или иначе, спектакль можно понимать по-разному, но это же разговор в некотором смысле о причинах войны. Даже больше — о фашизме. Одна из гипотез Жиля Делеза о том, что фашизм в наших семьях, что он не искоренен с окончанием войны, а все равно имеет тенденцию и возможность возродиться, и один из источников — это семья.
— Несколько лет реформируют театральную систему в Москве; похожие процессы идут и по всей стране. Это объединение театров, другой подход к финансированию, иная репертуарная политика. Как вы относитесь к этим реформам?
— Мы все, так или иначе, с ними сталкиваемся, с этими изменениями. В лучшую сторону это или нет — это такой вопрос, на который нет однозначного ответа. С одной стороны, любые притеснения или перемены могут вызвать и положительный эффект, повлиять на творческую фантазию. С другой стороны, иной коллектив, в зависимости от местоположения и финансирования, может просто перестать существовать. И это губительно, потому что, я считаю, в городе обязательно должен быть театр. И если из маленьких городов станут исчезать театры потому, что не смогут встроиться в новую экономическую ситуацию, то, конечно, это кошмарно. С третьей стороны, если начнут ставить какие-то легковесные, некачественные пьесы и просто халтурить, — это тоже гибель театра.
Сейчас, слава богу, есть театральные лаборатории и какие-то хорошие фестивали, где молодые режиссеры и актёры могут себя проявить. Появилось много современных драматургов, которые понимают, что их могут услышать, у них есть этот шанс. Этого не было в 1990-е годы, и только-только стало появляться в начале этого века.
— Вы следите за московской театральной жизнью, ходите на премьеры?
— Постольку поскольку. Конечно, когда я учился, было больше возможностей, сейчас чуть меньше. Мои однокурсники тоже выпускают премьеры. Мне это очень интересно: как они развиваются, как они дальше двигаются в своем творчестве. С профессиональной точки зрения, безусловно, интересно, как развиваются театры. А театральных реформ сейчас много, и это замечательно — театр живет.
Юлия Кравченко