Михаил Михайлович Бартенев — известный драматург и поэт. Но в начале своего пути он получил профессию архитектора, окончив МАРХИ, и 11 лет работал в управлении «Моспроект-2», где в то время мастерской руководил Игорь Александрович Покровский, создававший Зеленоград.

На выставке «Пионеры советского модернизма», которая до 15 сентября проходит в музее архитектуры имени Щусева, корреспондент Zelenograd.ru Елена Максимченко встретилась с Михаилом Бартеневым и поговорила о Зеленограде, о книге «Зеленоград — город Игоря Покровского», о театре и о том, почему детям важно быть хотя бы немного архитекторами.

М.Б.: Я вижу, выставка начинается с 50-х, но всё-таки советский модернизм — это и наши 1920-е годы, начало идёт оттуда, если уж говорить о «пионерах». Просто потом был разрыв огромный, и в середине 50-х началось возрождение. Но Феликс Новиков замечательно поработал над выставкой. Всё-таки он «литературоцентричный» человек, и для него всегда вот это — описать, аргументировать, зафиксировать — было чрезвычайно важно. Я очень рад, что сейчас вышла его книга, что биография города зафиксирована! Хорошо бы ещё биографическую книгу именно о Покровском сделать…

Я, честно говоря, очень давно не был в Зеленограде. Вот здесь представлена визуализация изначально планировавшегося вида Центральной площади и парка Победы, и, насколько я помню, не всё в итоге было сделано?

Е.М.: Да, так и есть. Например, вот этой пирамиды в итоге нет, нет и нескольких мостов-переходов от «Флейты» к площади (из каждого подъезда должен был быть такой переход, но в итоге он один). Жутко ругался Феликс Аронович на презентации своей книги, что сейчас за «Флейтой» строятся высотные дома, хотя там планировалась только малоэтажная застройка, и сейчас эти высотки разрушили собой изначальный вид. В парке Победы идут большие изменения, временно осушили пруд, чтобы сделать пешеходный мост между ним и дендропарком, идёт ремонт Центрального проспекта, поэтому пока не закончат, на Зеленоград лучше смотреть на выставке или на фотографиях :)

М.Б.: Да, пруд я помню, конечно. Вообще Зеленоград же уникален именно тем, что он сделан полностью в одном стиле, «одной рукой» нарисован, продуман системно именно как целостная архитектурная композиция. И городу, мне кажется, нужно продвигать именно эту свою уникальность. И гордиться теми, кем он был задуман и построен. Я же до 1988 года по сути дела со всеми этими архитекторами и работал, и потом ещё четыре года преподавал в МАРХИ. Учился я у Игоря Евгеньевича Рожина (только на этой выставке узнал, что он, оказывается, стоял у истоков зеленоградского проекта), и диплом защищал под его руководством — «Олимпийский стадион на проспекте Мира». Потом уже реально проектировали этот стадион с Саевичем. Затем я оказался в мастерской Егерева, а когда он «ушёл в академики», она стала мастерской Кубасова. Все они — коллеги и близкие друзья Покровского. Компания, которая сложилась в процессе проектирования московского Дворца пионеров.

Когда я начинал работать, вот этот новый стиль — советский модернизм — не воспринимался как что-то такое — ах!, это была данность, в которой мы существовали. Да и новым его во второй половине 70-х уже сложно было назвать. К тому же мы все учились на тех же образцах, которые вдохновляли наших «пионеров». Это и Райт, и Луис Кан из американцев, и японцы со своим оголенным бетоном, и английский брутализм, конечно. А как, вы думаете, мы учились? Учились на тех редких западных журналах, которых в библиотеке было по одному экземпляру. Да, с одной стороны, была эта вот закрытость страны, нельзя было поехать и посмотреть вживую. Но «посвященным» можно прийти в библиотеку с калькой и рапидграфом… А когда ты калькируешь, ты же думаешь, погружаешься, ты проживаешь это всё. И у нас у каждого, кто хоть мало-мальски хотел чего-то добиться, были целые альбомы этих калек. Никто не стеснялся этого — сегодня бы мягко назвали — «цитирования». Наоборот — мы учились на лучших примерах своего времени.

Е.М.: Если вспомнить о финском городе Тапиола, который вдохновил Хрущёва на создание подобного города у нас, благодаря чему Зеленоград во многом выглядит именно так, как он выглядит, это же тоже своего рода калькирование. Кстати, Феликс Аронович считает, что уж кому-кому, а Хрущёву в Зеленограде стоит поставить памятник, потому что как бы мы к нему ни относились, но другого «основателя» города у нас не будет.

М.Б.: Ну да. Хрущев, в отличие от большинства в то время, был «выездной». После его посещения Гаваны в Москве появился Калининский проспект. После Тапиолы — Зеленоград. Но важно то, что когда открывались какие-то шлюзы, когда появлялись возможности что-то сделать, зерна этих возможностей падали на подготовленную почву. Мне кажется, что несмотря на 30 лет господства «сталинского ампира», вот эта модернистская ниточка, тянущаяся из 20-х от Мельникова и Леонидова, не была порвана.

Я вспоминаю Павлова Леонида Николаевича, у него же просто какой-то потрясающий воображение космизм был в его проектах! У него модульность шла не от 30-ти сантиметров и не 3-х метров — как в типовых каталогах того времени, у него модулем являлась какая-нибудь «одна две тысячи пятьсот шестидесятая» расстояния от Москвы до Марса. Его некоторые считали чудаком, а меня вдохновляло это его космическое ощущение мира. Я дружил с его сыном, и мы часто бывали у него дома. Я смотрел его проекты и в каждом находил какую-то странную деталь, не вписывающуюся в общую модульную структуру. А он улыбался хитро и отвечал, что в каждой жесткой структуре обязательно должен быть элемент иррациональности. Я это на всю жизнь запомнил. И это ведь не только архитектуры, это и драматургии касается. Да и вообще — любого творчества.

Е.М.: Что делать тем, кто живёт во «Флейте» и ругает её за определённые неудобства? Не все, но у нас есть часть жителей, которым не нравится этот уникальный дом.

М.Б.: Ну, это же штучная вещь, Корбюзье, Марсельский комплекс, «машина для жилья» — там корни этого проекта! Конечно, к такому зданию должен быть особый подход, это и ремонта касается, и ухода. И внешний вид его нельзя менять ни остеклением лоджий, ни какими-то материалами, не присущими своему времени. В конце концов, может быть, жителям такого дома доплачивать или квартплату снижать за то, что они его сохраняют в первозданном виде? Я не знаю, как это делается с памятниками архитектуры по всему миру, но въезжая в такой дом там, ты, прежде всего, подписываешь бумагу, что никакими «евроремонтами» не можешь менять его исторический облик.

А вот проект Бориса Оськина, который в итоге не был принят. Хорошо, что здесь и такие проекты представлены. Посмотрите, это же типичный Нимейер — Бразилиа, тоже город, построенный по единому проекту.

Здание Дворца культуры «Зеленоград», видите, оно проектировалось на шестидесятиградусной сетке, в эту сетку удобно вкомпановывались театральные здания, потому что эти направления очень хорошо сочетаются с углами зрения, допустимыми для зрительного зала. Когда в основе не клетка-квадрат, а ромб. Я помню, что когда мы учились, было очень модно использовать такую сетку для проектирования клубных и театральных зданий.

Е.М.: Выставка замечательная. Но давайте ещё поговорим и о театре.

Вы автор либретто к мюзиклам «Живаго» и «Вино из одуванчиков», друг и соавтор Андрея Усачёва и по книгам для детей, и по сценарию мультфильма «Приключения в Изумрудном городе», и по мюзиклам «Алые паруса» в РАМТе и «TODD». Участник и организатор театральных лабораторий, член отборочной комиссии детских спектаклей фестиваля «Артмиграция», который как раз начнётся в конце октября. Наверное, сейчас идёт ещё работа по отбору спектаклей для него?

М.Б.: Да, я был в экспертном совете «Артмиграции». В этом году, как и в прошлом, мы просмотрели около восьмидесяти заявок, поэтому, конечно, работа была большая. Но свою часть мы уже сделали, спектакли отобраны, теперь очередь организаторов и устроителей. Потому что все участники этого фестиваля — не из Москвы, его идея как раз в том, чтобы дать возможность представить себя театрам из других городов.

Е.М.: Вы также много работали в Самаре, делали там фестиваль, и там же в самарском театре «СамАрт» идут ваши спектакли. А в Москве, прежде всего, это РАМТ, — театр, где можно увидеть ваш спектакль «Алые паруса«?

М.Б.: РАМТ — это моя первая большая встреча с театром, моя первая премьера, конечно, этот театр очень значим для меня. В эти дни, кстати, он празднует свой день рождения: 98 лет назад его открыла Наталия Сац.

«Алые паруса» — это уже мое возвращение туда, и спасибо театру, что эту непростую и неоднозначную работу он у себя принял. Это же практически мюзикл, и я благодарен, РАМТу, который, не являясь музыкальным театром, поддержал нас, а замечательный Алексей Бородин так яростно включился в эту работу. Это было очень здорово.

Е.М.: Мюзикл «TODD», очень интересный ваш проект. Он был поставлен совместно с группой «Король и Шут».

М.М.: Да, спектакль идёт. Но для меня его уже нет. Потому что после того, как умер «Горшок», Миша Горшенев, каким бы ни был замечательным другой артист, приглашенный на эту роль, я не могу его воспринимать, в силу своих личных привязанностей. Конечно, я не объективен, но я не могу видеть кого-то другого в этой роли, хотя спектакль, наверное, не стал слабее от этого, он просто именно для меня теперь другой. Вначале ведь, конечно, всё делалось под Мишу и вместе с ним, и было заряжено его энергетикой, сумасшедшей совершенно.

После его смерти ребята из группы встречались со мной и Андреем Усачёвым и говорили даже, что он вроде как завещал, чтобы дальше тексты песен для них писали мы. Но это, конечно, не наше. Одно дело — сочинять тексты внутри какого-то сюжета, и совсем другое — писать песни для рок-группы, для концертного исполнения.

Когда мы работали над этим мюзиклом, мы сильно подвинулись в каком-то внутреннем своём состоянии, и в возрасте даже. Причем, в обратном направлении — улетели куда-то лет на тридцать назад. Вспомнили свои студенческие годы, я же учился параллельно с Андреем Макаревичем, Лёшей Романовым, это всё общая тусовка была, вместе бывали на каких-то квартирах, в каких-то подвалах. Я думаю, будь у меня слух получше, я бы, наверное, и пел тоже.

E.M.: Да, но у Игоря Александровича Покровского в ансамбле «Кохинор» вы же всё-таки пели!

М.Б.: Да, с Покровским поработать вместе не удалось, и мы, в основном, пели. Но это было замечательное время — «Кохинор». Большой ошибкой Игоря Александровича было предположить во мне, при наличии голоса, ещё и музыкальный слух. Меня к нему Юра Соколов привёл как автора стихов. Юра как раз был одним из ведущих авторов текстов «Кохинора». А Покровский услышал, что у меня голос довольно низкий, и сразу скомандовал: «Так, — к басам, на верхнюю полку!», потому что ему как раз не хватало басов в коллективе. И я так онемел, мне было как-то стыдно отказываться и страшно признаться, что я вообще-то не пою. Но решил для себя, что если буду стоять между двоих, кто будет петь чисто, то не совру, а густоты звучания, может, и добавлю. Потом, конечно, Покровский раскусил, что у меня со слухом дела обстоят не очень, но, тем не менее, меня не попёр, хотя я ему сам предлагал остаться только на текстах. Но он отвечал «Не-не-не, ты там гуди наверху, хуже не будет».

А с Мишей Горшеневым это был, конечно, невероятный кусок жизни, который вернул меня на много лет назад в каком-то эмоциональном плане. С одной стороны, я снова погрузился в эту рок-культуру, а с другой стороны, она ведь уже не совсем та. Тут всё-таки больше панк-рок, «русская народная готика», как я их стиль называл. Плюс — Миша анархист, может в чем-то другом он и не блистал образованием, но уж про анархизм знал всё. И его бешенная энергетика, которая из него пёрла, она держала зал намертво. Недаром «КиШ» — одна из немногих групп, которые всегда стабильно собирали стадионы.

Я видел, как на наши спектакли приезжали такие респектабельные сорокалетние топ-менеджеры в хороших костюмах, на дорогих машинах, переодевались в косухи и джинсы прямо в этих машинах и шли на спектакль. До выхода спектакля саундтрек к нему уже был хорошо известен поклонникам группы, и меня поразило, что уже на первых спектаклях весь зал пел вместе с Горшком. Для меня как для автора это было потрясение: ты сидишь в зале, а твои тексты вокруг поет тысяча человек, это невероятно! Мы с Андрюшей такого ещё не переживали.

E.M.:Сейчас, сразу после нашей встречи, вы едете в Центр имени Всеволода Мейерхольда, расскажите, что у вас сейчас там?

M.Б.: У меня там спектакль «Когда я была маленьким мальчиком», правда, это не совсем мой текст, он написан мной по мотивам спектаклей одного замечательного датского голландца, Рэя Нусселяйна. Эта история играется в маленьком зальчике, в Чёрной комнате, на пятьдесят зрителей, глаза в глаза, и она касается очень сложных тем, того, о чём вообще с детьми говорить трудно. О жизни и смерти, о свободе и неволе, о прихотливой памяти. И когда мы начинали делать спектакль, мне мечталось, чтобы дети на нем смеялись, а взрослые плакали. И вот в результате так и получилось, чему я ужасно рад! После этого спектакля между детьми и взрослыми должно произойти нечто, возможно, непростой разговор, но я уверен, что детей в театре надо не только веселить и развлекать, потому что детство на самом деле очень непростое время для человека, не говоря уже о подростковом возрасте. Спектакль наш уже выпущен, съездил на три серьезных фестиваля. И хотя он идёт довольно редко, я приглашаю родителей с детьми — приходите! В октябре его можно будет увидеть в ЦиМе.

А вот прямо сейчас я поеду туда, чтобы начинать работу над новым спектаклем уже для подростков. Буквально вчера я получил согласие от Центра Мейерхольда на попытку сотрудничества. Это значит, что мы делаем эскиз спектакля, нам предоставляется репетиционная площадка, и если в декабре эскиз будет принят, то доведенный до ума спектакль войдет в репертуар подросткового ЦиМа. Это «Герой нашего времени», лермонтовский текст. И мы будем пытаться искать ответ на вопрос: какого «нашего»? Это будет мучительная попытка продраться сквозь какие-то школьные штампы и сквозь самого себя, подумать над ситуацией первой любви и последней, осознать что такое эта дуэль, эта смерть, и почему в итоге остаются две несчастные женщины, которые любят, а их мужчины за счёт этого самореализуются. Как сейчас происходит работа над спектаклем? Мы совместно с девятиклассниками Класс-Центра («школа Казарновского») собираем интервью с их ровесниками, с их родителями, просто с людьми на улице, где они просят рассказать о любви, о первой, о последней или о той, что была первой, а спустя годы снова как-то вернулась. И второй момент: текст Лермонтова — это же дневник Печорина, взгляд на историю его глазами. А если представить себе дневник Грушницкого, то, может быть, и история выглядела бы совсем иначе? Поэтому в рамках нашей работы мы попытаемся написать эту историю, уже от лица Грушницкого.

В этом проекте кто-то из подростков будет сценографом, кто-то — художником по костюмам, кто-то будет отвечать за звук и свет. И весь этот материал потом мы с командой взрослых профессионалов будем обрабатывать. Но я хочу, чтобы это по максимуму были именно их мысли, сплетённые с текстом Лермонтова. Чтобы историю «Княжны Мэри» они попытались бы примерить на себя. После спектаклей я бы хотел, чтобы были обсуждения обязательно, чтобы увиденное отзывалось в зрителях, а не было формальным «пришли классом -посмотрели-ушли». Это же очень современная история, хотя ей сто восемьдесят лет. Сто восемьдесят лет! — как это понять, как осмыслить? Для подростка это же вечность — примерно, когда Гомер ездил верхом на динозавре и как акын пел свои гекзаметры!

E.М: Михаил Михайлович, в завершении разговора, я, как женщина и мать, не могу не спросить: как дети становятся архитекторами? На вас, конечно, повлиял папа, Михаил Давыдович Вольпин, который, удивительно, но тоже, будучи художником, перешел впоследствии к литературной деятельности.

М.Б.: Да, так получилось, что я по сути повторил его путь, всё верно. Он во ВХУТЕМАСе учился, рисовал просто блистательно. Я, кстати, не могу про себя сказать, что как-то очень хорошо рисую. Для архитектора мне своего уровня хватало, но не более. Вот Кубасов и Покровский они здорово рисовали, я всегда завидовал. Поскольку ВХУТЕМАС располагался там же, где впоследствии — архитектурный институт, я даже в помещениях в тех же занимался, где и мой отец. Правда, заканчивая школу, я собирался идти на сценографию, но тогда этому можно было учиться только в школе-студии МХАТа, и готовили там больше заведующих постановочной частью, а это не совсем то, чего бы мне хотелось. Отец тогда сказал мне, что профессия архитектора даст тебе всё: сможешь потом быть сценографом, художником, кем захочешь, но в руках — и в мозгах, кстати — будет ремесло. И он, конечно, оказался прав. И еще мне очень повезло, что мои преподаватели не учили меня проектировать конкретно больницы, квартиры, театры. Они, прежде всего, учили главному — композиции. А это и есть основа основ: дальше ты можешь и музыкой заниматься, и театром, и литературой. Когда ты знаешь законы композиции, когда ты пропитан ими настолько, что можешь их нарушать, намеренно ломать именно там, где тебе это нужно — это, наверное, и есть творческая свобода.

А что касается детей… Важно, чтобы ребёнок, у которого есть желание рисовать, имел возможность развивать свои способности, мог уверенно держать карандаш, свободно общался с бумагой, а не только с компьютером, потому что карандаш — это язык архитектора. Надо уметь выразить свою мысль на клочке бумаги, это способ профессионального общения. То есть мыслить нужно картинками. И, конечно, нужны какие-то вдохновляющие примеры. Не просто сказать ребёнку: о, посмотри, какой дом. Ну, дом и дом. Надо рассказывать, увлекать. Про поиски гармонии, про Витрувианского человека Леонардо, и про одну две тысячи пятьсот шестидесятую расстояния от Москвы до Марса:). Ребенок может не все понять, но обязательно почувствует, что это круто. А самое главное, понимаете, архитектор — это же творец, драматург жизненного пространства. Архитекторы Зеленограда, что они сделали? Они смоделировали человеческую жизнь на столетия вперед. Определили, как человек будет перемещаться внутри этого пространства, настроение его запрограммировали, продумав, что он будет видеть, какие перспективы, с каких точек. И теперь даже то, кто сколько шагов за жизнь сделает, зависит от Игоря Александровича Покровского!

Елена Максимченко