— Прежде всего, хочу поздравить вас с прошедшим недавно днем рождения.

— Спасибо.

— Вас поздравили коллеги?

— Ну а как вы думаете? Нет, я никому не говорил до последнего момента – думаю, наверное, они не знают. Только зашёл, а уже висит: "Поздравляем". Конечно, поздравили, было очень приятно, тем более, спектакль в этот день был один из моих любимых, "На дне". Наш художественный руководитель, Павел Викторович Курочкин, сказал: "Уважаемые зрители, у нас сегодня на сцене именинник", и этим именинником оказался я, и зал разразился овацией, это было, конечно, приятно. И потом, это традиция, у нас же такая своеобразная семья. Театр вообще своеобразная семья, она сложная, она всякая, люди очень хорошо друг друга знают, поэтому незамеченным это не могло пройти.

— Существуют ли какие-то особые театральные традиции поздравления актеров с днем рождения или другими событиями?

- Раньше часто молодые артисты делали капустники и поздравляли какого-то артиста, как правило, это делалось на юбилеи. Традиции как таковой нет, все зависит от меры фантазии, от меры любви артистов к другому артисту. Каких-то канонов нет.

— 18 декабря будет ваш творческий вечер в "Ведогонь-Театре", что вы покажете, что мы сможем увидеть?

— Я хотел бы показать себя зрителю таким, каким он меня еще не видел. Я немножко подпущу туману. Я хочу себя показать зрителю как бы с другой стороны. Это будет возвращение к началу моей творческой биографии, и потихонечку начнем по этому пути двигаться уже к нынешнему времени. Я буду предлагать какие-то свои мысли, темы, какие-то свои идеи, которые меня волновали, и как они трансформировались в дальнейшем, и как спроецировались в то, что зритель видит сейчас.

— Вам случалось раньше в таком формате общаться со зрителями?

— Нет, никогда. У меня никогда не было ни творческих вечеров, ни встреч. Говорят артисты, которые уже провели эти вечера, это ужасно волнительно, страшно. Вы не поверите, я на спектакли так не боюсь выходить, как представляю, что будет, когда я выйду один на один со зрителями.

— Почему?

— Как говорит герой пьесы "На дне" Бубнов, "один голый человек остался". Зритель тебя уже знает по спектаклям, у него складывается определенное мнение, даже кто-то о человеке свои выводы делает. А тут ты выходишь без грима; как говорили в старом театре — что там грим, ты душу загримируй, а тут нечем душу гримировать. Выходишь один на один к зрителю, предлагаешь себя показать, какую-то свою новую грань, которая, как тебе кажется, может быть зрителю интересна. Но это не факт, что она может быть зрителю интересна. Поэтому это сложный такой бросок в бездну. Даже вот сейчас думаю, что я хочу, что я могу предложить, чтобы держать внимание полтора часа. Это вообще другой жанр. Когда ты в коллективе, есть куда спрятаться. А если еще зритель проявит определенную активность, начнет тебя что-то спрашивать, тут уже никаких заготовок быть не может.

— В театре уже было несколько творческих вечеров. Мне показалось, что зрители задают какие-то стандартные вопросы. Вот вы, например, ждете от зрителей каких-то неожиданных, оригинальных вопросов?

— Не то чтобы жду. Но опять же — вот выходит артист без грима, несет какую-то свою тему. Очень важно, если есть тема в тебе. И чем глубже и объемнее становятся образы артиста, которые он воплощает на сцене, если у артиста помимо тех задач, которые ставит режиссер, еще есть своя тема... Назовем это гражданской позицией. Свое отношение, своя оценка жизни, тех или иных событий. Тогда артист представляется интереснее, многограннее. Артистов, несущих какую-то свою личную тему, на самом деле, сейчас не очень много. Что же касается этих вечеров, зритель ведь хочет артиста увидеть в каком-то новом качестве. И в этом смысле, конечно, очень хочется, чтобы возник диалог, чтобы зрителю было интересно что-то спросить — как вы думаете?.. что вы думаете?.. вообще кто вы, Петр Васильев? "Ты кто, человек?"

Вообще, я был против. Я не очень это люблю, я не считаю себя тем артистом, который может сделать творческий вечер, рассказать о своем духовном мире.

— А художественный руководитель сказал "надо"?

— Он сказал "надо". Потому что, действительно, многие артисты нашего театра обладают определенной популярностью, любовью зрителя, он идет на имя. Вот эта часть зрителей, допустим, любит больше артиста Бавтрикова, а другая часть больше любит артиста Семеина.

— Наверное, как в любом театре.

— Как в любом театре. А почему творческий вечер, я должен лишний раз сказать зрителю, что вы, зрители, не зря меня любите, я на самом деле классный, славный малый, немножко это тешит тщеславие, самолюбие.

— Есть и те, кто ходит "на Петра Васильева", уверяю.

— Надеюсь, что есть и такие.

— В конце ноябре в театре состоялась премьера спектакля "Скамейка". Известнейшая пьеса, ставилась в советские времена во множестве театров…

— Да, была суперпопулярна. Судьба ее была непростая, ее хотели вообще запретить в свое время. Если не ошибаюсь, это был 1985-86 год. И только благодаря вмешательству Татьяны Васильевны Дорониной — она играла этот спектакль в МХАТе, с Олегом Павловичем Табаковым, по-моему; потом в нём играли Муравьева и Калягин, — только благодаря этому, спектакль вдруг пошел. Это такая легенда; думаю, об этом точно знают только Александр Гельман и Татьяна Доронина. Что касается появления этого спектакля в нашем театре — тоже есть определенная история. Однокурсница Павла Викторовича и Натальи Владимировны Тимониной, Лилия Шайхитдинова, работала в Центральном Доме актера, еще при Маргарите Эскиной, и там делала свои спектакли. И вот в какой-то момент нашелся режиссер, который предложил ей эту пьесу, на двух актёров, с одним артистом из Театра Сатиры, и они ее сделали. Но потом пошли сложности, о нас ушла Эскина, в Доме актёра поменялось руководство, спектакль. Я его смотрел, спектакль неплохой, очень такая простая и в то же время сложная, как вся наша жизнь, история. Возникла идея, перенести его в репертуар нашего театра, с нашим исполнителем. А Лилю, Павла и Наташу я очень давно знаю, еще по театральному училищу; любим друг друга и очень ценим друг друга, как артистов.

— В последние годы ещё где-нибудь эта пьеса ставилась?

— В Театре на Покровке она идёт, в провинции где-нибудь тоже, наверняка. Это очень благодатный материал, в том смысле, что есть артисту где развернуться, поиграть.

— Действие пьесы происходит в 80-е, ещё советское времена. Как в любой пьесе Гельмана, там есть реалии времени.

— Обязательно.

— Есть производственные моменты, приметы быта и прочее социальное. Как зрители, те, что помоложе, воспринимают эти вещи?

— Вы знаете, меня давно стало это волновать, чем брать такого молодого зрителя. И что удивительно. Например, у нас есть спектакль "Пять углов", где мы играем с Натальей Тимониной, Лешей Ермаковым, Мариной Бутовой. Мы играем тоже советскую пьесу, она своеобразная, такая очень перекроенная, смещены некоторые акценты, довольно сложная для восприятия. В общем, тоже развивается драма, как жизнь сталкивает и разрывает людей. Есть много знакомых молодых ребят, из ДЮЦ "Ведогонь" в том числе, которые любят театр, и на этот спектакль приходят. И вдруг молодой зритель начинает это "проглатывать", охотнее, чем зритель более возрастной. Им какие-то вещи становятся понятными, они это принимают, не знаю, через какие эфиры, но на них это производит гораздо большее впечатление. Некоторым зрителям, более преклонных лет, от 40 до 50, кажется, что немножко вымучено, немножко тяжело, скучновато где-то. В "Скамейке" — не знаю, насколько, пока мы только-только ее сыграли. Хотя, если отбросить все реалии того времени, это история простая, как мир, два человека, она и он. Конфликт полов, по определению. Плюс к этому еще некие предлагаемые обстоятельства — она полюбила его, и вот весь год она его искала, чтобы узнать, ну почему так, чем я плоха, почему он ушел. Вдруг открываются такие странные, потаенные душевные миры, даже у Гельмана, во всём социуме, которым пронизана эта пьеса, вдруг возникает просто человек. Не могу пока ничего сказать по поводу, как молодое поколение будет это воспринимать. Тот зритель, который был на спектакле, а это в основном от 35 лет и старше, — мне кажется, они приняли это произведение.

"Я не ехал поступать, я приехал попьянствовать к другу"

— Петр, вы сказали, что на творческом вечере как бы вернётесь к началу биографии.

— Ну, расскажу, с чего все начиналось.

— Как раз хочу спросить, с чего всё началось, о детстве. Вы родились в театральной семье?

— Нет, что вы, какая там театральная семья, я про театр и не знал ничего. Я родился в городе Ковдор Мурманской области. Вы слышали про такой город?

— Честно говоря, нет.

— Там находится горно-обогатительный комбинат, где идет уникальная добыча железной руды открытым способом, там огромный карьер, в котором взрывают породу, а потом перевозят ее огромными грузовиками. Такой металлургический город, почти на границе с Финляндией, у нас там погранзона проходит. Что вы, какой театр. Я рос, как все нормальные северные мальчишки, я должен был пойти в армию, потому что иначе с тобой никто бы не разговаривал. Мы готовились в эту армию, тогда пацаны понимали, что ты из армии, уже с тобой общались на другом уровне. Мама у меня окончила медицинское училище, была одно время медсестрой, потом работала в детском саду методистом. Рос я без отца. После школы я пошел на завод, в горно-обогатительный комбинат. Потом в армию.

— То есть у вас детство и юность выстраивались в логике того места, где родились, как у всех?

— Абсолютно. Если бы не случилось одно событие. У нас был Дом металлурга, а там народный театр, где я встретил великолепного человека и своего первого учителя. Учителя, который раскопал во мне какие-то импульсы, которые потом во многом стали определять мою жизнь, мое отношение к жизни. Это Елена Михайловна Бармашова, которая окончила Тамбовский институт культуры и приехала в Ковдор по распределению, режиссёром народного театра. Я говорил в разных интервью, что моё поступление — это цепь случайностей; с другой стороны, можно сказать, что закономерная цепь случайностей. Случайности ведь не случайны, как известно. Елена Михайловна была достаточно жёстким человеком, с выраженной позицией, у неё была своя точка зрения. Мы с ней много говорили о театре. Вообще, она мне говорила: "Петя, не надо ходить в артисты, это плохая профессия". Я понимаю, что она имела в виду, но, тем не менее, этими своими разговорами она привела в движение во мне некие рычаги. Которые привели меня в Театральное училище имени Щепкина. Мне даже говорили многие – не надо поступать никуда, да я и не собирался; потом уже, после армии, приехал в Ковдор, опять пошел на завод. В Щепкинское я поступил в 21 год. Я даже не знал, что кроме этого театрального училища в Москве существуют еще несколько вузов, которые обучают профессии актера.

— Вы ехали целенаправленно поступать в Щепкинское?

— Я не ехал поступать никуда. Я приехал попьянствовать к своему другу, который жил недалеко от Москвы, в Дзержинске, у меня был отпуск. Ну, у меня, конечно, был материал подготовлен, хотя Елена Михайловна говорила, что, наверное, там блат нужен и всё такое. У меня были какие-то стишки, я поучил, но совершенно не думал, что поступлю. Думал – поболтаюсь, а там посмотрим, Я подал документы только в Театральное училище имени Щепкина, и только потом узнал, что есть ГИТИС, школа-студия МХАТ.

— Вы знали, где вообще училище находится в Москве?

— Ну, тоже забавная история. Попьянствовали мы с другом, он поехал на работу, а я поехал в Москву, заодно посмотрю, где там что, кто там поступает. И что-то мне нужно было купить в ЦУМе. Я приехал на Кузнецкий Мост, вышел из метро, вижу – пельменная. Там была замечательная пельменная на углу, думаю, надо пельменей с собой взять, купил две пачки, в красно-белых коробках, их надо было во что-то положить. Рядом ларёк, где продавались авоськи, вакса, шнурки. Бросил в авоську две пачки пельменей, пошёл вниз по улице, как раз к ЦУМУ. Разразился страшный ливень, и я несусь под козырек, дай, думаю, покурю, пережду дождь. Тут заканчиваются сигареты, где-то надо сигарет купить. И вдруг вижу ларек через дорогу, кончается дождь, я перехожу дорогу, вижу какой-то старинный подъезд, висит плакат – "объявляется набор на курс Юрия Мефодьевича Соломина". Ларёк как раз справа от дверей, возвращаюсь, открываю дверь и попадаю, так сказать, в недра Театрального училища имени Щепкина. Все мои друзья эту историю знают. И я сразу прошел тур, прошел все.

— Вы учились с Павлом Викторовичем Курочкиным?

— Нет, он учился старше меня на два курса. Но мы все равно знали друг друга, любили, болтались по общаге вместе. Я знаю больше двадцати лет этих людей.

— После окончания училища вы работали в рижском ТЮЗе, почему поехали именно туда

— Вы знаете, попали в такое странное безвременье — 87-й год. перестройка. Ни один московский театр не брал и не смотрел. Ну, соответственно, поехали по провинции. В Питере были, где-то ещё, поехали в Ригу показываться, к Адольфу Яковлевичу Шапиро. Он сказал, что я ему понравился, и оттуда запрос пришел, два года отработал в рижском молодежном театре.

— В Прибалтике в те годы уже была сложная обстановка.

— И она, когда мы там работали, стала еще больше усложняться.

— Как вы себя там чувствовали в этом смысле?

— Плохо.

— Играли на русском языке?

— Да. В нашем театре было две труппы, латышская и русская, и та, и другая пользовались спросом, у нас никогда не было дефицита зрителей. Были великолепные спектакли Адольфа Яковлевича, который замечательный мастер, замечательный художник, и счастье, что мне посчастливилось поработать у такого мастера, много чему он меня научил. Сложным было другое. Резко стало меняться отношение, пошли эти шатания, метания, стали прессовать русскоязычное население, всплыли всякие национальные организации. Буквально в 90-м году же все уже решилось, случились Беловежские события, отделились республики, и тогда вообще стало все очень плохо. Да и в 1990-м закрылся театр, русская, во всяком случае, труппа.

— Вы вернулись в Москву после этого?

— Да. И стал болтаться по Москве. Просто так. Лицом без определенного места жительства.

— Где вы жили в Москве? Пока учились, в общежитии?..

— Да, когда учился, жил в общежитии, все было спокойно. Когда я приехал после Риги, надо было что-то делать… Но, слава богу, были друзья, еще по институту, они даже не были связаны с театром. Неподалеку от нас находился Московский архитектурный институт, мы часто вместе пили пиво, встречались. Была у нас компания, девочки из МАРХИ оформляли наш дипломный спектакль — "Рембрандт" Кедрина, где я играл Рембрандта, — так и познакомились. И потом одна из этих девочек стала моей женой, с которой мы уже живем, слава богу, 19 лет. Ну, вот так меня подобрали, приютили, и, в общем, я стал москвичом.

— Вы потом работали в театре "Современник", в Новом драматическом…

— Два года. Был у нас такой Русский реалистический театр, где я повстречал человека, который во многом поменял мои взгляды на театр, как на некое обладание знаниями. Театр стал для меня не воплощением честолюбивых замыслов, он стал и определенной возможностью. Я увидел, что, поднимаясь на подмостки, должен нести в себе некие еще и гражданские… я просто с трудом подбираю слова. У тебя должно быть право выходить на подмостки. Право чем достигается – тем, что ты обладаешь какими-то знаниями. Возможно, ещё не оформленными, скажем так, строкой, но я чего-то знаю больше, как мне кажется, и я хочу этим поделиться со зрителем – вот мне так кажется, как вы, дорогой зритель, думаете, так это или не так? Не просто выхожу и успешно выполняю какие-то пластические и физические задачи, а должен нести слово, пытаться влиять, менять человека. Пытаться его расшевелить, чтобы заработала душа, чтобы включились мозги. Они во многом не сформированы, эти мысли, но есть рычаги воздействия на зрителя, на эмоциональном уровне, что заставляет людей смеяться, плакать, переживать, страдать вместе со мной. Этими вещами, которыми я в какой-то степени владею, мне кажется, я пытаюсь достучаться до зрителя.

"Я не такой, как Сатин"

— О вашей роли Сатина в спектакле "На дне". Как ещё в школе в советское время говорили, когда изучали русскую литературу "по образам", Сатин — борец за правду, такой однозначный образ. Вы своего героя так воспринимаете?

— Я тоже это помню, да. Нет, конечно, это, может быть, самый неоднозначный образ. Не зря же Горьким написан целый акт исключительно для того, чтобы Сатин в конце сказал то, что он сказал. И, конечно, нам это прививали, и я был уверен, что это все так.

— Что "человек – это звучит гордо"?

— Что человек – это звучит гордо, что человек – сам творец своей судьбы. На самом деле, все гораздо глубже и сложнее. Когда мы с Александром Сергеевичем Кузиным начали работать над этим произведением и, в частности, над ролью Сатина, я, конечно, пытался вот этот свет, некий пафос, который есть у Горького, передать, Он сказал — нет, категорически нет. Меня это очень мучило, — ну как же, это же нам дает надежду…

Нет никакой надежды. В том-то и дело, что надежды никакой нет, самое главное не то, что ты здесь находишься, а чтобы ты сюда не попал. Но коли ты сюда попал, то попытаться в такой ситуации, в таком падении, когда уже, в общем, дороги нет для него… Если мир на меня положил, я положу на этот мир. И Сатин в этом смысле, я бы сказал, такой воинствующий человек. Но эта воинственность разбивается в пух и прах о его монолог, где он предстает светлым, талантливым человеком, в котором было столько всего заложено. Наверняка, сложись обстоятельства иначе, человек мог бы, говоря по-горьковски пафосно, принести пользу отчизне. Эти люди, они и ничтожны, и великолепны на своем этом дне, понимаете? Я считаю, что очень правильно сделал Александр Сергеевич, что так заставил работать, что это производит впечатление, что возникает какая-то необъяснимая жалость великая. Сатин — это человек, который, как бы ты ему ни пытался помочь, не примет этой помощи. Он стал, что ли, "певцом грязи", если так можно выразиться.

— Перед премьерой "На дне" мы разговаривали в театре с режиссёром, Александром Сергеевичем Кузиным, я спросила его о том, как актеры воспринимают пьесу, как проходили репетиции. Он сказал, что сомневался в материале, в том, что нужно ставить именно Горького, но так получилось, что актеры стали говорить о неком сходстве судеб и характеров героев со своими собственными". В этом смысле вы со своим героем чем-то схожи?

– Нет, мы совсем не похожи с Сатиным. Жизнь, конечно, потрепала, я такой тертый калач в этом смысле. Не то чтобы уж хлебнул, но поколотила немножко. И в этом смысле я не хочу быть на дне. А этот человек, Сатин, он как раз хочет, в этом же и есть некая бравада.

- Он там сознательно, а мог бы и не быть?

– Мог бы не быть. И я думаю, что, может быть, единственный, у кого есть возможность оттуда выбраться. Правда, мы об этом с Александром Сергеевичем не говорили, я не уверен, что он был бы согласен с этим мнением. Пожалуй, это единственный человек, у которого есть этот стержень. Нет, я не такой, я не Сатин. Есть определенные границы, вот досюда я могу, а дальше уже не могу. Я, наверное, не смог бы перешагнуть эту грань, которую перешагнул Сатин.

- Но вот совершенно другая роль в этом смысле, хотя тоже, на мой взгляд, сложная, это Борис Годунов в "Царе Федоре Иоанновиче". Вы были награждены за эту роль специальным призом на международном театральном фестивале "Голоса Истории". Роль неоднозначная и немногословная. Как она вам далась?

– Вы знаете, я ведь должен был другую роль играть в этом спектакле… Думаю, да простит меня Александр Васильевич Бавтриков, я должен был играть Шуйского Ивана Петровича. Такие роли я играл, это вообще роли моего плана, я умею их играть. Эту роль Саша играет великолепно; я считаю, это одна из лучших, это удача его, ролей, одна из лучших работ в этом спектакле. Абсолютно в этом убежден. Но должен был играть ее я. Я таких открытого темперамента, людей играл, достаточно неплохо справлялся с такими персонажами. Когда начали репетировать роль Бориса Годунова… По замыслу Кузина, это такой молодой, современный, нечто вроде топ-менеджера — это то, что делает Алексей Ермаков.

- Политикан такой?

– Да. Только цель, а средства неважны. Такой борзый, наглый, дерзкий. И это правильно, в общем-то. Но я-то делаю совершенно другого Годунова. Я сказал Александру Сергеевичу, что хотелось бы мне попробовать. Потому что действительно роль на заднем плане, в тени, где практически нет проявлений какой-то ярости. Скажем так, роль "от ума", он просчитывает, думает. Как, что, чтобы не упустить, все просчитать. И при этом – минимум каких-то выразительных средств, некая статичность. И мне было интересно попробовать это. Я уж не знаю, конечно, как получилось; некоторым больше нравится, как Алексей исполняет, некоторым нравится, как я исполняю. Я делал такого царедворца, подпускаю вероломности. Александр Сергеевич абсолютно снял акценты по поводу истории и темы царевича Дмитрия. Я же эту тему для себя однозначно решил. Что не обошлось без Годунова. И там есть один момент, есть некоторая неожиданность, которая нарушает ход мысли Годунова,— когда идет примирение с Шуйским, он говорит: "И будешь ты крест целовать перед государем". Вот в этом неожиданность. То есть, я стал клятвопреступником. Страх божий в нем есть. И он сознательно, преодолевая это, идет на клятвопреступление. Для достижения своей цели. Я делаю его с таким настроем.

— Есть классические театральные амплуа, сейчас они актуальны?

— Конечно, есть амплуа, но сейчас их нет. Даже когда мы учились, тогда еще были амплуа. Меня идентифицировали либо как "простака", либо "социального героя". Причем пробовали и так, и сяк, и в том, и в другом качестве я был убедителен. Социальные роли мне вполне удавались, в силу темперамента, в меру своей эмоциональности, нервной системы. Я понимаю, что руководит такими людьми, как, например, Шуйский. Какие рычаги внутренние, откуда вот эта импульсивность, стихийность. Я в жизни, в общем-то, такой человек.

— А вам случалось играть, например, такого однозначного героя-любовника?

— Нет, что вы, в любовники меня никто не брал :). Хотя играл, вот у нас в комедии "Игра в замке" Мольнара, там такой старый ловелас, престарелый мачо, было забавно попробовать себя в этой роли. Есть роли, в которых есть любовные мотивы, – "Пять углов", "Скамейка". Но чтобы однозначный "герой-любовник", такого не было.

— Роль всегда была связана с какой-то "социальностью"?

— Да, так или иначе это выходило на социальный уровень.

— Вам интересно было бы сыграть сугубо лирического персонажа?

— Ну почему… Например, Балтазар Балтазарович Жевакин в "Женитьбе", тоже замечательная, любимая мною роль, ну чем не лирический персонаж? Он же трогателен, лиричен, тонок, он лепесток. Даже мой Зыбкин из "Пяти углов", — да, подводник, моряк, а душа трепетная, лирическая. Нина Орловская, режиссёр спектакля , настаивала, чтобы эти вещи выглядывали, она их проявляла. Хотя, конечно, можно было и сыграть такого жесткого, сурового морского волка. Но даже в морском волке можно найти маленькие намеки на непосредственность, детскость некую. Когда она проглядывает в человеке, сразу образ становится богаче. "Ищи в плохом хорошее, а в хорошем ищи плохое", как всегда говорили в старых театральных школах.

"Нужен классический театр, и я такой театр люблю"

— Всегда было интересно, откуда актеры черпают свои, если так можно сказать, актерские ресурсы.

— Актерский ресурс – очень хорошая формулировка.

— Есть ремесло, которому учат. Учат плакать, смеяться…

— Нет, плакать и смеяться научить, в общем, невозможно, а вот уметь включать какие-то нужные эмоции, понимать, откуда их доставать, - да. Что такое школа, академка? Театральное училище Щепкина этим отличалось. Слово, в первую очередь слово. Действенное слово. Как говорили греки, "слышно, видно, понятно". Юрий Мефодьевич Соломин немного поменял эту установку. Он добавил: "Искусство должно быть эмоциональным". Как он говорил, "куски мяса по сцене должны валяться". Тогда не впечатлить это не может. И в этом школа помогает тебе, нажимать на те клавиши, на которые надо. Понимаете, да? Слышно – это школа, видно – это школа. Запомнить, откуда ты берешь то или иное состояние свое, это школа.

— Такая вещь, как наблюдательность, с детства, важна для актера?

— Безусловно.

— Вам случалось вспоминать каких-то людей, например, из Мурманской области, чтобы сейчас создать тот или иной образ на сцене?

— Из Мурманской области – пожалуй, нет. Я тогда об этом совсем не думал. Просто возникают из памяти какие-то персонажи. Очень многое в этом смысле дает мне моя деревня. Там много колоритных людей, которых я люблю. Тем более, там отчасти моя родина, потому что это мамина родина, я там провел все свое детство. Там много интересных людей, они другие, чем здесь. Они не знаю, что такое Москва, допустим. У них совершенно другие задачи. Но я вам скажу так, много вещей я подглядывал просто у других артистов, у хороших артистов. Они запоминались сами по себе. Я думал: "Во, хорошая фишка, надо запомнить, где-нибудь когда-нибудь пригодится…" Как говорил, опять же, Юрий Мефодьевич: "Впитывай". Как губка. Втягивай. Это может быть автоматически, когда, например, едешь в автобусе — какая-то интонация, взгляд человека. Думаешь — о, какой интересный взгляд. Специально не ищу, но выхватывается, и куда-то там – бух – сваливается. Например, у меня когда-то была роль Бабы-Яги в спектакле "День-Денешенек". И эту Бабу-Ягу я строил на мультфильме "Том и Джерри", вот эти ужимки кота попытался воплотить.

— "Из какого сора растут стихи", вот так же и актерское ремесло, получается.

— Да, причём я же не хожу и думаю, где же мне найти такой образ. Оно как-то само. Ну и потом, работаю я уже больше двадцати лет в театре, есть опыт, и во многом мне повезло, я работал с хорошими режиссерами. И жизненный опыт, который строится, как вы понимаете, на наших глупостях, которых было безмерно наделано в этой жизни, в молодости, в юности. Какая-никакая, а мудрость. А если у тебя еще и мозги есть при этом, ты начинаешь отделять зерна от плевел, что важно, что не важно. Что принципиально, что нет.

— Вспомню ещё об одном спектакле, "Двадцать минут с ангелом", где вы играете опять-таки с Александром Бавтриковым, частым вашим партнером.

— Да. Не зря же я говорю в "Севильском цырюльнике", — "мой исключительный и уникальный партнер Александр Васильевич Бавтриков, прошу любить и жаловать".

— Когда он был у нас в студии, говорил, что это спектакль, на котором что-то всё время происходит. Бывают спектакли спокойные, а вот это непредсказуем. У вас те же ощущения?

— Ну, не совсем. На самом деле, я не очень люблю, когда вдруг на спектакле происходит что-то, к чему ты не готов. Александра Васильевича от этого прет, а меня нет. Саша, он вообще в этом смысле другой артист.

— Его такие моменты настраивают на импровизацию?

— Да. Я не очень готов, я не артист-импровизатор. Когда возникает такая ситуация, конечно, приходится импровизировать, никуда от этого не денешься. Я больше, так скажем, академический артист. Происходили на спектакле всевозможные вещи, и мы с Сашей любим этот спектакль. Почему-то его не очень зеленоградский зритель воспринял. Это было странно. Зритель наш больше любит театр, как таковой. Почему и "Женитьба" у нас пользовалась большим успехом.

— Ходят на классику?

— Да. И я вам скажу так: театр, нужен театр как таковой, и в этом нет ничего плохого.

— Я с удовольствием смотрела Вампилова, мне как-то удивительно, что этот спектакль пользуется меньшим успехом. Я не знаю, может быть, у нас зрители такие поборники морали и нравственности…

— Не вижу в этом ничего плохого. Тем более, учитывая этот безнравственный мир. Люди потеряли вообще всякий страх. И я в этом смысле, если хотите, ретроград.

Не стоят же зеленоградцы аванпостом нравственности, на страже, так сказать, моральных устоев. Наверное, мы с вами параллельно имеем в виду одно и то же, просто пока не сходимся в определениях. Нужен театр в смысле классического воспроизведения. И я, кстати, такой театр люблю. Но мир-то не стоит на месте. Все равно режиссер должен дать что-то такое, подкинуть "маночков", и зрителю и нам, чтобы это перекликалось с современным. Чтобы возникали темы, которые зрителю были бы – ух ты, а ведь правда, а ведь точно! На классике тоже, в том же Горьком. Вот вы можете сказать, что наш спектакль несовременный?

— Он вполне современный, на мой взгляд, и в нём нет чего-то недоступного для зрителей.

— Конечно. Тем не менее, он же сделан в классической манере. Особых каких-то экзерсисов, заумного там нет. Ни режиссерского, ни актерского.

— Я поясню, что имела в виду, говоря о Вампилове и "морали", это скорее ирония. Вот там герои, двое таких пьяниц, спектакль грустный, если уж на то пошло. Зритель попроще воспринимает это так — "нам и так живётся не очень, пришли в театр, а тут такое же, плохое, показывают".

— Именно так и воспринимает, да.

— Мне доставила большое удовольствие актерская игра в этом спектакле. И, знаете, так убедительно играете похмелье.

— Ну, как бы сказать, дело знакомое, что уж там говорить-то :). Да и кто из нас без греха. И потом, это Вампилов. Там же начинается вроде так весело, а потом вдруг все печальней и печальней. И ты начинаешь уже не про пьянчуг думать, а про себя, про эту жизнь. Другое дело, что зритель, наверное, подустал от этого. И хочется того, о чём я говорю, — театра, где он просто отдыхает, парики там, говорят хорошо, смешно бывает, можно посмеяться, а это тоже хорошо.

— Как вы считаете, куда, в какую сторону, должен развиваться театр?

— Боюсь, не смогу вам ответить. В общем, во многом поменялись задачи. Сейчас в основной массе искусство стало шоу. И театр тоже стал шоу. То есть, зритель должен не думать, зритель должен получать, так сказать, впечатления.

— Вам это представляется правильным?

— Нет. Зритель должен получать впечатления, но для русского театра всегда было главной задачей нести знание, искренность чувств, чтобы душа откликалась, сопереживала, начинала вибрировать. Чтобы мозги включались — боже, а так ли мы живем? Даже если один из ста зрителей скажет — все же правильно, это же про меня, я буду завтра жить по-другому, для этого нужен театр. Это мое глубокое убеждение. А ведь в основном идет только развлечение. Прийти, поржать. Если бы еще поп-корн был, вообще было бы классно. И, к сожалению, ты ничего не можешь с этим поделать. Потому что действительно на шоу идут.

— С другой стороны, актерам можно заработать, снимаясь в сериалах.

— Да. Конечно, я говорю, что это плохо, на мой взгляд плохо. Но я не могу это, так сказать, от себя отмести. Если мне дадут сниматься в сериале, я пойду и заработаю денег в сериале.

— А вы еще не снимались?

— Вы знаете, нет.

— И в кино не было предложений?

— Предложения были, и много. Много хороших режиссеров меня смотрело, но я так и не снялся.

— Насколько я знаю, вы уже себя пробовали в театральной режиссуре, поставили два спектакля.

— Немножко да, пробовал.

— Планируете в этом смысле и дальше идти?

— Мне Павел Викторович говорит: "Ищи пьесу, ставь". Возможно, это лень моя, но это такие вещи — не ты их находишь, а они находят тебя. Я, конечно, думаю об этом, что-то смотрю, но не возникает внутреннего трепета, когда кажется — вот, вот, тут я что-то могу, могу это попробовать, это сделать! И потом, это ведь совершенно другая профессия. Режиссура у меня только одна, я артиста, с которым мне как режиссеру приходилось работать, просто выпячиваю. И у меня каждый образ сделанный, придуманный. Моя режиссура – показать артиста, показать персонажа.

— У вас есть любимый драматург, пьеса, которую вы хотели бы поставить?

— Я очень люблю Горького. Пожалуй, это мой драматург. И есть такая пьеса у него, хрестоматийная, "Егор Булычов и другие". Раз сто я брал эту пьесу, читал, и никак не находил в ней того, что бы я там хотел сказать, что еще не сказал. Ещё "Ричард Третий" Шекспира. Но, наверное, мне поздновато уже это играть… Близко вот это сочетание "плохого хорошего человека", как в том же Сатине. Когда мы видим личину, и из нее проглядывает вдруг в какой-то момент другой образ. Пожалуй, меня всегда волновали эти вещи.

- В сентябре этого года вас наградили Медалью Ордена второй степени "За заслуги перед Отечеством". Это как-то связано с исполнением роли Бориса Годунова?...

– Да нет. В общем, в театре долго-долго собирали документы, решили, что Петр Евгеньевич Васильев должен, наверное, какое-то звание уже получить. Пятьдесят лет скоро, а звания… Послали документы, ждали звания, а его не пришло, пришла медаль. Были моменты сложные в жизни, когда я уходил из театра, когда стали рождаться дети, нужно было зарабатывать деньги. Я один раз ушел из театра где-то на год; потом родился второй сын, я опять ушел из театра, больше полугода занимался другими вещами, "бомбил" на машине, чтобы иметь какие-то деньги. И в какой-то момент решил, что если театр меня не позовет, значит, я уйду из театра. Но театр позвал, и это последний зов был со стороны Павла Викторовича Курочкина, я со всей своей щедростью души и страстностью натуры откликнулся. И, надо сказать, не пожалел об этом. Хотя меня многие спрашивают: "Петр, почему вы здесь работаете?" Потому что этот театр стал моим домом. Я здесь востребован, я здесь нужен. Я знаю, что здесь я помогаю театру, и театр во мне нуждается.

— Почему же всё-таки со званием сейчас не получилось?

— Мне не хватило двух лет для этого — работал в ДЮЦе, где я был оформлен как педагог-организатор, не был оформлен, как артист. А теперь двадцать лет нужно отработать в профессии, тогда получишь звание.

— Вы живете в Москве?

– Да.

- Насколько я знаю, большинство актёров "Ведогонь-Театра" живут в Зеленограде.

– По-моему у нас три человека живут в Москве.

- Все время ездите оттуда? Сколько у вас занимает дорога?

–Вообще, от двери до двери, если все складывается, мне от силы сорок минут. Но поскольку так не складывается никогда, то дорога занимает час-полтора в лучшем случае. Один раз я выехал из театра в половине седьмого вечера, а домой приехал в половине третьего ночи. Это ужас, говорю, они хотят, чтобы я умер здесь, в машине на Ленинградке, всеми забытый. Особенно, когда едешь после спектакля. Недавно ехали-ехали, вроде уже пол-двенадцатого ночи, и вдруг – пробка, перед Химками. Думаю, откуда, это чудовищная несправедливость по отношению к тебе, единственному и неповторимому :). Ну, а что делать.

Юлия Кравченко